要明辨书画的真伪，必须普遍知道些作伪的方式、方法（包括其原因），才能剥掉那些假物的伪装，去伪存真，还它们的本来面目；还有无款书画的断代、明是非问题，更须予以判别详明，使无张冠李戴之机，本文先从作伪的方式、方法来作些说明。
　　作伪，基本上有两种方式方法。一种是完全由作伪者书、画而成；一种则是以旧本改头换面别立名目。前一种我把它分成“摹”、“临”、“仿”、“造”四类，而其中摹与临、临与仿、仿与造，还都有着相互勾连的关系。此外尚有代笔一类，略近仿造，但性质又不完全相同。后一种作伪则有改、添、拆配、割裂等花样。
　　一 摹、临、仿、造和代笔
　　从历史文献看来，谈到摹、临、仿、造或代笔的，例如：南梁虞龢《论书表》中所云：
　　“……新渝惠侯，雅所爱重，悬金招买，不计贵贱，而轻薄之徒，锐意摹学，以茅屋漏汁，染变纸色，加以劳辱，使类久书，真伪相糅，莫之能别。（按：大概是“摹”成的）”
　　又同文云：
　　“（王）羲之常自书表与穆帝，帝使张翼写效（按：应是临写而非勾摹），一毫不异，题后答之。羲之初不觉，更详看，乃叹曰：‘小人几欲乱真！’”
　　这当然是开玩笑，有试眼力的性质，而不是为了骗取财帛。又唐人窦蒙《述书赋注》云：
　　“有性谢名道士者，能为茧纸（王羲之《兰亭序》用茧纸，以此作为代名词），尝书大‘急就’两本，各十纸，言词鄙下（按：可见是凭空伪造）；跋尾分明徐（僧权）、唐（怀充）、沈（炽文）、范（胤祖，以上四人并梁时人），踪迹烜赫，劳茹装背，持以质钱。”
　　于此可见古代作伪书法情况之一斑，其中则已包括摹、临、仿、造四种方法在内了。
　　以下再分别来谈谈四种作伪的具体不同方法：
　　（一）摹（包括法书的勾填）
　　摹是最易得形似的，它有三种方法：①先勾后填；②不勾径自影写；③勾摹兼临写，又修饰之。勾填大都用以摹书，古法先用涂熨黄蜡较透明的纸（称为硬黄）蒙在原迹上面，以淡墨作细线，依笔法勾出一个轮廓来，然后取下，以浓淡干湿墨填空成字，所以也称为双勾廓填。第二种以纸蒙在原件上，径用浓淡墨依样摹写。摹工笔勾勒绘画，一般都用此法。第三种亦大都用于摹书，先勾淡墨廓后，再用一笔在廓中摹写（有异于不见笔法的填墨），碰到虚躁笔锋处才略为填作。以上三法。因为勾摹时必须映于向明处（古代没有透明纸），所以都可称之为“响拓”。
　　唐代“弘文馆”有专门摹拓书法的人员，如太宗朝（贞观）有冯承素、诸葛贞、赵模、韩道政、汤普澈等，都是传名千载的好手。现在我们还能看到武后朝（万岁通天）摹的王方庆进王氏一门法贴，即《万岁通天贴》，真可谓“下真迹一等”。摹拓时把原纸上破缺处都以细线框出（因为它的目的是仅为留一副本），否则真不容易使人望知是个摹本呢！
有一些勾摹者不太懂得行草书的写法，有时会将牵丝的笔画搞错，例如唐摹王羲之《丧乱贴》中的“詠”字，《奉桔贴》中的“馀”字等等，很容易看出有错。
　　工笔人物和早期的勾描山水等也可以影写摹拓。但如搞得不好，有时会将人物的衣纹搞乱，如所见宋摹传顾恺之《列女仁智图》，其中就有这样的情况。这些东西有的可能是一翻再翻之本，勾摹者根本没有见过原作，所以人物面相也往往呆板无神情。勾填的方法，在书法中又易在牵丝处易显得不太自然（特好的例外），还有一些集字勾摹的，在字与字、行与行之间，更都有不呼应不贯气的现象，如所谓王羲之书钟繇《千字文》卷等，即可见一斑。
　　所见唐宋摹晋贴，以及宋以来摹晋、唐等大都用上述三种方式。五代两宋画法逐渐复杂，如出现皴染兼施的山水画等，根本无法勾摹，因此三法渐废，而大都以临写来代替了。但临写时也有先取透明纸，依形象（多半是绘画）轮廓，用浓墨约略勾出部位，取下后再将纸绢盖在浓墨勾的稿本上，然后看着原作临写。这种作法可说是半摹半临（基本上算是临本）。
　　（二）临
　　纯粹的对临，是不可避免会稍离原作的形貌的。它的方法是把原作放在案子前面，边看边临。对一些草书和写意的画大都采用此法。因为勾稿映看易受拘束，草书和写意画一受拘束就显出死板的样子来，对临正可以避免这个弊病。但任何事情往往是有利有弊，对临固然比勾摹要灵活些，可是又容易失掉形似，甚或露出临写者自己的面目来。例如“三希”之一的王献之《中秋贴》，就是北宋米芾的临写本。米氏是纵逸不太守法的，因此这临本（有近于仿）也大露本相，试拿《宝晋斋法贴》中王献之原作石刻本来对比，就真伪立判了。又临写时如果希望搞得像一些，边看边作，所以在书法中的行款方面就会上下左右不相呼应（这与勾摹本的不呼应不大一样，又在结体上也容易出毛病）。绘画中山水的勾笔、皴笔等有时也会出现些脱节或混腻的现象。下面记录一件摹而带临的明代董其昌画《夜村图》真、伪各一本。此真本为《山水》大册中的一页，作于“戊午八月”，为万历四十六年（1618年），董氏年64岁。伪本是单独的小轴，它的树石等部位基本上和真迹一致，定是先勾一墨框放在纸下然后摹作。但因此图画法是比较率逸的，所以不能90%以上的笔笔肖似（也包括部位没有小走样），同时率逸之笔在临摹时更难免会不太自然甚至见得混腻。这种现象我们在此临摹本上就能辨得出来，尤其在下部的石皴上更为明显易见。此二件均藏故宫博物院。
　　（三）仿
　　一般说来，仿作是没有蓝本的。作伪者凭自己的想象，仿学某人笔法结构，自由写作而成。这大都因为缺乏古本临摹，才不得不这样作。当然这更容易露出作伪者的本相来，或两者的时代风格不相符合，但仿学更为自然活泼，也有容易欺人的一方面。其中也还有虽有原本而作伪者略取大意，不予照临，亦可谓之仿。著名的仿本，所见有《江村销夏录》卷二等书著录的黄庭坚书《梵志诗》卷，行书仿黄体而不佳，后有梁清标等题跋，都称之为真迹，实为后代依原文略仿黄体而随意自书之。此本曾见之于北京市文物管理局。按此书真本见《汪氏珊瑚网书跋》著录，原为大草书，其末尾自跋则为大行书；今自跋已与前文割离，现藏中国历史博物馆，本文则早已不知去向。又考此卷之文实非《梵志诗》而为《懒残和尚歌》。仿作虽不甚相似而技法高超的，如所谓米芾小行书《崇国公墓志铭》卷，实为明代祝允明仿书，原藏过云楼顾氏，未见《书画记》入录。又如黄公望《山坞远村图》卷，王蒙《仙居图》卷（《石渠宝笈初编》卷一四著录），倪瓒《柳塘鸂鵣图》轴。三件均纸本，墨笔，都出于王翚早年所仿，仿倪轴可与王氏自款一轴对比，更能一目了然，知出于一人之手，其仿倪轴实已接近“造”作，因为画法离倪已远。
　　另外有些人一生专学一家的书画（大都是儿子学父母，门生学老师，或当时的私淑者），学到成熟后，他和那个“被学者”的面貌几乎取得基本上的一致（当然不可能绝对的一样），可以大量随便制造，这种仿本，又往往专学某人的殊异处，以致形成一种“套子”，有的书法中的同样字几乎可以千篇一律，真迹倒反而不是这样。所见如元代钱选《孤山探梅图》卷（七真迹粗野），明代沈周《溪山深秀图》卷（比真迹板俗），王宠小正书临晋唐贴册（真迹倒不如临本匀正），等等。这些全为同时人仿作，大都似是非类，类似的更不计其数。
　　要搞清楚那些仿作书画，最好要能先看到仿作者的本款画，以之对照，就容易直抉其稳。例如我们因看到过王翚的早年自画，才能更确切地断定上述的三件“元人”画为伪造无疑。
　　此类伪本，如上述的仿钱选、沈周、王宠等人的作品此外，常见的还有仿文徵明、董其昌、王鉴、髡残、王翚、恽寿平、郑燮等人的伪作大量存世，其他不能一一列举。如果我们错误地把它误认为某人的标准“样板”，以之作为鉴别某人书画的依据，势必大上其当，甚至可以反把真迹当作伪本，黑白混淆，是非颠倒。现在，犯有这种错误的还大有人在。
　　（四）造
　　有一种根本不管某人的作品是怎样，随意凭空伪造，写上一个名字就算数。见得较多的如宋代岳飞、文天祥，明代海瑞的一般书法，具体的有元代泰不华的画石，萨都刺的花鸟，杨维祯的鸡，明代方孝孺的虎、松等轴。如泰不华（即达不花）以下四人，根本未闻他们是会作画的，这种明明不可能有的事，稍有美术史常识的鉴定的工作者，是闻而知其必伪的，所以也最容易辨别出来。用这种方式来作伪画，其原因，主要是取其无有对证便于欺人。所以，原为书画名手而一时又还有不少作品存世的，则较少有人去“造”它的。当然也有一些极次等的伪品，作伪者根本不去考虑那么多问题，而随意伪造，那就不在话下。
　　作伪书画还有一些地区性的问题，例如所谓“苏州片”、“扬州片”、“绍兴片”、“广东货”、“河南货”、“湖南货”、“江西货”，等等。苏州片大都仿赵伯驹、仇英一路工笔青绿山水长卷。扬州、绍兴多仿地方名家，如明代绍兴的徐渭、陈洪绶，清代扬州的僧原济、郑燮等人的作品。山东潍县也有作郑燮伪画的。广州有一种臆造的宋代佛像画，大都设色浓丽。河南货多作苏轼、岳飞等名人伪书，也有将粉笺揉碎成冰裂纹的，极为下劣。湖南货用绫绢作明清伪画，有冷名的，画法亦劣，绫色往往焦黄。对识别地区性假书画，仅仅是增加一些常识的问题。书画既然已经看出了是伪本，目的已经达到，至于它是什么地方伪作的，就显得次要了。
　　（五）代笔
　　找他人代作书画，落上自己的名款，加盖印记，叫做“代笔”。书法代笔当然连名款都是代者一手所写，只是印记是自己用上的；绘画则有的款字出于亲笔，有的也可以另找一人代写，也只有印记是自用的。代笔书画虽然是经本人授意而成，和私作伪本不同，但从实质上讲，总是出于另一人之手。仅用本人的题、印，仍属于作伪的行径，只是出发点有所不同而已。所以我把它另立一节，附在各种作伪方式方法之后来谈。
　　较早的代作书画的文献记载，有南梁陶弘景答武帝萧衍书启中说到王羲之的代笔问题：
　　“从（羲之）失郡告灵不仕以后，略不复自书，皆使此一人，世人不能别也。见其缓异，呼为末年书。
　　逸少亡后，子敬年十七、八，全仿此人书，故遂成与之相似。今圣旨标题，足使众识顿悟，于逸少无复末年之讥。”
　　所云“世人不能别”，可见“此人”（惜不知其姓名）与王书竟无多大距离，要是存到今天，想来我们更无法区别其真伪了。
　　又在《历代名画记》卷九中记载：“吴生（吴道子）每画，落笔（即勾完墨线后）便去，多使琰（翟琰）与张藏布色，浓淡无不得其所。”这是吴道子作佛像壁画时叫人半代笔设色的一例。又同书卷十中记载当时人家收藏的王维画中：“多是右函指恽工人布色原野，簇成远树，过于朴掘，复多细巧，翻更失真。”这又是一例。较后曾见明人墨迹黄姬水致钱榖一札云：“寒泉纸奉上，幸作乔松大石，它日持往衡翁（文徵明）亲题，庶得大济耳。此出吾兄高义，不待名嘱也。理得早惠尤感尤感。十九日，姬水顿首。罄室老兄。”正是文徵明有代笔作品的确证。
　　又见米万钟尺牍二通，其一云：“寄去抚台扇十柄，欲弟字画，烦老丈转送可复兄一代。须树石奇怪，着色鲜明，方如彼公意，必须五日内完，弟差人赍去。其花鸟必勾染，或可复兄不暇办，转烦善此为之，弟归时如数补谢，万惟留意。偶念方遣使相接耳。弟亦欲荐吴文仲，明日再言之。见文仲时亦可致意，然弟行甚急，永升言转促两丈速为弟一染卷纸，如抚台接去，则弟画便无完期，幸留意，定别有报也。”
　　其二云：“可复兄卷可曾完否？名画扇毕竟出谁手，祈赐掷下，以便转缴。所应备笔资，唯命是听，径务封送，不必待弟可也。……承可复兄为弟作《移居图》，可得一看否？弟恶况中补得一诗，殊不能佳，此时不暇录，容再送可复兄。”
　　米万钟画传世较少，真笔代笔一时还少区分标准，按可复为金陵胡宗信之字，胡画亦不多见。吴文仲名彬，福建莆田人，画人物、山水，形象奇怪，忆米画树石确有怪态一种，不知是否即为吴彬手笔。
　　又见清代“内务府”“活计档”如意馆条：“（乾隆）六年二月十七日，内大臣海望口奏：画画人冷枚有一子（按：名“鉴”），现今帮伊画画，欲照画人所食次等钱粮赏给工食，应否之处，请旨。”“帮伊画画”，可见冷鉴有时就为他的父亲代笔作画。清宫画画者找人代笔，已成为公开的秘密，皇帝也不以为嫌。听老辈说：弘历曾询蒋廷锡，你的代笔人是谁？云云，可为一证。下面谈一些见到的具体情况。
　 １．代笔书法
　　代笔作书有两种不同的作用、目的，一种在日常应用中出现，例如书传上记载宋代韩世忠是不通文墨的武人，手指又多残损不全，当然不可能执笔自作书信。现在见到有几通他的官牍，都是学苏轼书体而写得很漂亮的行楷书，如《高义帖》、《总领贴》等，可以肯定它必是代笔书。又见南宋岳珂的一通官牍《揆序贴》，正书十分工整，只“珂”字签名作行体，显然两者非出于一人之手。按岳珂正书真笔，曾见于唐摹《万岁通天进王氏贴》后跋，其书和此牍也绝不一样。这种官场来往翰牍出于幕僚们代笔是理所当然的，历代是屡见不鲜。有些著名文士也往往找别人代作尺牍等。如宋代的苏洵，他就经常叫儿子苏轼代笔作书。后世如清代的王士禛、纪昀等，也往往叫别人代写书札。
　　还有一种是卷轴欣赏的法书，那些著名的书法家，有的因年老力衰，也有应酬实在太忙，自己无法料理，不得不自居于被“捉刀”的地位。我们见到的大书法家代笔书最多的，应推明代的董其昌，他请了一位姓吴名易的文士在家中专替他代书应世。
　 ２．代笔绘画
　　绘画没有日常应用问题，画家找人代作，不外乎同于代书的第二种原因。也有因为当时的社会地位较“高”，不肯随便应酬而找人代作的，但这到底不是多数。例如曾见王时敏32岁画赠某达官的一幅《南山图》寿轴，就非亲作。最奇怪的是宋徽宗赵佶的绘画，几乎90%以上全出当时画院高手代笔，他既不是年老力衰，也非疲于应酬他人，因为所有画幅大都存于宫内为自己欣赏——最著名的所谓“积至千册”（页）的《宣和睿览集》，尽管题上“御制”（诗）、“御画”、“御书”，但实际上那些“御画”没有一幅是赵佶亲笔的。采取这种自我欺骗的做法，真不明白他是什么心理，可能是要托以传名后世吧。
明、清以来名画家代笔较多，以董其昌“领先”。陈继儒的山水，几乎无一不是出于苏松派画家赵左等人之手，曾见陈画《江南秋图》卷，即赵左代笔。而清代的金农更有后来居上之势，他的作品更有95%是罗聘、项均等人代作。其他的如文徵明、唐寅、杨文聪、王时敏、王鉴、王翬、王原祁、蒋廷锡、董邦达、钱维城等人，所见代画的作品也较多。偶一见到的有僧髡残代程正揆的二扇页，黄鼎代翁嵩年的水墨山水轴。髡残、黄鼎的画其实都胜于程、翁。这在代笔画中是难得有的事。
　　３．半真半代
　　还有一种半代笔画，所见如元人“三竹”卷之一（《墨缘汇观》卷四著录）管道昇《墨竹》短卷。管氏先作竿、叶，用笔较瘦，后经赵孟頫添了不少大叶子。此卷今藏故宫博物院。又沈周《浅绛山水》长卷，末另纸自识；事了很长时间才完成的。此卷中间羼入代笔数段与亲笔衔接不上。代者技巧较低，显而易见不是出于一人之手。又有一种别人先代画，又经本人润饰一下，例如王时敏《山川浑厚，草木华滋图》轴，原为王翬代笔，其后王时敏自己又在几株主树上加了一些焦墨勾笔。此轴见《虚斋名画续录》著录。
　　４．交互代画
　　清代宫廷中的供奉们的作品，可以随便互相题上一人之名以应付差使，如贴在宫殿墙壁上的。乾隆时的方琮、袁瑛、王炳（都是张宗苍的弟子）等人的山水画，有的交叉题款，竟分不出到底是谁画的。这种情况较少见。
　　要便于区别代笔书画，也同上面讲到的区别仿作一样，先找与原作者有关的一些人，主要是子侄、门生、故旧等的本人作品。例如要辨认文徵明书画的代笔，必须同时熟悉文彭、钱榖、朱朗等人的本款书画；要辨认金农的代笔画，则须熟悉罗聘、项均（项画本款极少）等人的本款绘画等等。当然我们对于那些有代笔书画的作者，每家有哪几个代笔人，还无法了解得非常清楚，这只能尽其所知罢了。又一般所见，大都只有行家（内行）代利家（比较外行），如赵佶、董其昌、金农的代笔画，无不皆然。例外的，我还没有见到过。这两种不同的路子，基本两种不同的创作思想而形成，即“文人画”与非文人画的区别，也就是“不求形似”与“求形似”的分歧。文人画家往往有一些是书法家、文学家，以其余兴作画，在入手时就不甚注意练习刻意捕捉形象（写真、写生），甚至也不死守绘画法规，他们至多吸收一些古人的笔意，凭以挥洒，寄托自己的“高逸”之趣。久而久之，手法也能自然纯熟，但与刻意求工能、讲形似的老画师的创作，不大一样。到了这个地步，你再要他去讲工能、求形似，已经成为不可能的事了。赵佶（还比较“能”些）、董其昌、金农等人的创作思想，都是属于“文人画”家的范畴，哪能创造出刻画工能的同于谨守六陈规、体物精微的老画师们所作的一样的作品来呢？
　　有人问我：“代笔书画算不算是‘赝品’”？我回答道：代笔就是代笔，我们也不必去硬把真、赝两个字给它作死的规定。当然名（款称）实不相符，终究和作伪还有些共同之点，因此把它放在作伪的末节来谈，我以为还是恰当的。
　　二　改头换面
　　有一些真迹书画，被后人减（包括刮、割、挖、擦、洗等等方法）去一些东西，或添上一些东西，如书法的款印，绘画本身中一小部分或款印、题跋、鉴藏印记等，以致真伪杂糅在一幅之中了（有时也在题跋中出现）。很多是减而又添（即“改”），也有只添不减或只减不添，花样繁多，不胜枚举。见于文献中的如清人顾复《平生壮观》卷十中林良一条下云：
　　“迩来三人（包括戴进、吕纪）之笔寥寥，说者谓洗去名款，竟作宋人款者，强半三人笔也。”
　　那是减而又添（即“改”）的。
　　又宋米芾《画史》一条说道：
　　“余购丁氏蜀人李昇山水帧，细秀而润。上危峰，下桥涉，中瀑泉，松有三十余株，小字题松身曰：‘蜀人李昇’，以易刘泾古帖。刘刮去字，题曰：‘李思训’，易与赵叔盎。今人好伪不好真，使人叹息。”
　　“题曰”云云，大概是题上一标签之类。又吴氏《书画记》卷三“王右丞《千岩雪霁图》大绢画”一条云：
　　“峰头高耸，丘壑险绝，画法入神入妙处，逼似赵松雪《五湖渔隐图》。闻吴人说：‘此图系松雪临右丞者，有一行题识书在左边，为郑千里（重）切去，指为右丞，售于魏国公，得值千金，送使松雪声名泯没’”。
　　由文中的“指为”两字，则知未曾加伪款、伪题。 下面再分别详述各种改换方法和一些实例：
　　（一）改——减而又添
　　挖（或刮、擦、洗）去后代书画家或同时的小名人书画上的款、印，改添古代名家或同时大名家款、印，这是最常见的一种改换作伪方法。这种作法，如果你对于被改人的艺术形式特征或时代特征有一些认识的话，就不大会受其欺骗。下举数例，略见一斑。
　　《壬寅销夏录》第六册著录，元代赵孟頫小楷书临《黄庭经》卷，黄绢本，书法用笔单弱，艺术水平较低，必非赵笔。名款之后有擦去字迹的空白行一行。估计此书原为稍后人临赵书，他连赵的名款也完全照临，然后在最末处写上本人的行临款，当时实非有意作伪。后被人将本人的临款擦去（因是绢本不能挖亦难刮），剩下赵孟頫名款，又加上赵氏伪印，就成为现见的情况了。此卷前附画像，作松下一人执杖，童子后随，亦非赵笔。
　　又《石渠宝笈初编》重华宫著录《三希堂法帖》第廿五册刻石，故宫博物院影印单行本，元代鲜于枢“行草真迹册”，书唐人诗十二首，末款一“枢”字，钤朱文“鲜于”（圆），白文“白（伯）几印章”二印。此书很有元人康里巙兼张雨的笔法，不象是鲜于手笔。细看名款“枢”字，乃是后添，两印亦伪。此款印系加书于诗句末行空白处，后边不留余纸，可知原作者另有款题一行在后，已被割去不存。按清以前人习惯，书幅到本文写完后，大都另行再书年、月和名款，极少有写在本文下空白处。
　　又《石渠宝笈续编》宁寿宫著录所谓元代颜辉画《煮茶图》卷，纸本墨笔，作白描人物，笔法纤弱无力。以时代风格论，大约是明代中期人的作品，艺术水平也不高，决非颜辉手笔。原无款识，现在上下二角钤有颜辉名、字印两方，篆法、印色更似晚明清初之物，比画的时代还要晚一些，可见是后来加上的。画后另接一纸，下有行书长诗一首，书体很象明代陈道复，可能与画幅是同时的作品。款“秋月识”三字，“秋月”二字也是挖改的。这原是明人书画卷而后人改变成颜辉之作。今藏吉林省博物馆。
　　又所谓明代刘珏画《天池石壁图》卷，纸本，画墨山水，款：“长州刘珏为□卿先生画赠慧上人”三行。其画用笔稍觉粗硬，款字方拙，都不似刘作，但画法确有明初人风格。细看款题中“刘珏”二字下有挖损痕迹，字体又同其它各字不一样，可知原为明初某一小名家真迹，后被改款成为刘珏的。图后文林等诗题亦均真，但都没有讲明图为何人所作。此图曾影印于《天津市艺术馆藏画集》，今藏天津市艺术博物馆。
　　又《过去云楼书画记》画三著录的所谓杨忠愍（继盛）《仿顾长康山水》轴，纸本，墨笔画松石渔艇。观其笔墨乃是清代僧原济所作，上方原题已被割去，改书一诗而用杨继盛名款。此画之被改名应在康熙中，估计那时原济作品还未受人重视，所以肯这样作的。此画仍藏顾氏家。
　　（二）添
　　一幅无款字画（以画为多）后被人添上名款或印记，也有添一些题跋说为某人之作，其所添题字姓名大都与书画不相符合。其后添的原因，主要为了抬高此件的身价，多卖一些钱，和“改”的用心是一样的。还见有极少数添得名实相符的，那也是为了抬高其售价。一般无款的书画比有款的书画价格低，售者为了要多卖钱，就不惜画蛇添足了。略举例证如下：所谓唐代卢棱伽《六尊者像》册，绢本，设色画罗汉六页，画法精工，论风格应属南宋时作品，画上的一些器用物也不是唐制式样，又其中有第十七、第十八的降龙、伏虎二尊者，更是不能为唐画的确证，因为那时还没有“十六应真”、“十八罗汉”等说法。“十六应真”出于五代，而降龙伏虎之出现，更要晚到宋代，正与此画的风格和画上器用物的形制等相符，所以每页款字：“卢棱伽造”四字（墨色也浮垢），为后人伪添更是无可疑议的（见《添缘汇观续录》著录）。此像册现藏故宫博物院。
　　又明代周官《观灯倡咏》卷，为王鏊、吴宽、陈璚等八人在王成宪真愚轩联句合书长幅，确是真迹。前有水墨画当时“倡咏”情况一图，画法比较粗率，图末有小篆书“周官”二字，墨色甚浓而较新。周画一般都较工整，与此图大为不同，估计原为无名人之作，其款字则为后人添上的。以上两件，均为名实不符的添款印画。所见也以此种情况为较多。
　　又有真画而被添上名实相符的假款印的。例如：朱耷《荷花水鸟》一轴，纸本，墨笔画。论画法确为真迹精品，但款字“八大山人”四字和上下白文“可得神仙”、朱文“遥属”二印则均伪劣，必为后添无疑（《虚斋名画续录》卷四著录）。此轴今藏故宫博物院。
　　其它还有一些不同方法的“添”，分别举例，以见无奇不有，而鉴别时必须区分对待。如明代刘珏《潞河八景》册，纸本画，是纪行之作，起自江南，到河北潞河为止，应为正统三年戊午（1438年）刘氏“领乡荐、计偕入京”时所作，时年29岁，是早年真迹，所以笔墨稍见瘦嫩，每幅题图名四字（详见《穰梨馆过眼录》卷一三），无名款印记。下纸角各钤朱文“刘廷美氏”一印，亦真。末一页图名下书“完庵刘珏”四字，书法与图名稍异，亦钤“刘廷美氏”一印，篆法与下角所钤基本上相同，但细看则笔画稍有出入，印色也两样，因知此名款与印记乃是后添伪迹。此种图册，可能原有作者总跋连名款在后另页，后被人拆去移作他用（可能配以伪画），又在末图加上名款印记，以补缺陷，这是惯见的作伪伎俩。此册见《左庵一得录》著录。
    又明人名“濂”者尺牍一通，有人在名上加一“宋”字，笔迹墨色显然不同，此书绝不象宋濂之笔，也不象是皇甫濂书。按明人尺牍具款名上例不书姓，这也是“宋”字后添之一证。
    又所谓程嘉燧《秋溪叠嶂图》一轴，纸本，水墨画，款在右方，云：“天启甲子二月望日，介庵程嘉燧仿云西老人‘秋溪叠嶂’”，钤二印。左方又有许良者七绝一诗，中识；“时壬子季春偶题，用十一尤，鹤江许良”，亦钤二印。此轴书画全不似程氏手笔，其款书可能是后添，或原为许良之作。按许良其人画史无传，《十百斋书画录》卷二三记有山水一扇，惜未见，应即此人，或曰许诗后有“偶题”二字，似为题他人之作，待考。但自画自题诗也可以有这样写的。此图见于《故宫书画集》影印本。
    又清初李亨，字仲仁，无为州人，工画花鸟草虫，小传见《庐州府志》卷五六《艺术传》。曾见其水墨花石草虫一轴，生动有致，款“李亨”二字，定是真迹。不知何时被人在画上空地添了明钱穀、清卞永誉二伪跋，书法全不似二人面貌。跋中称之为元人，以抬高此画的年代。其实元代并无画家李亨其人，杜撰乱书可发一叹。
    又有半添伪款和半添伪事的特例，前者有清代松亭（佚姓名）者画“骑驴老人”长轴，画法似黄慎一派，原只上方书诗题二行，无名款，后钤“天然”、“松亭”二印。后被人在印记上面伪添“乾隆九年……黄慎”等名款一行，乃成为黄氏所作。画本生纸，添款在装潢后，已经矾熟，细看墨色显然有异。此画原来应是四幅屏条之一，名款在末幅上，所以被作伪者钻了空子。在上面诗塘，有道光时人数跋，也都未说是黄慎所画，此画今藏武汉市文物商店。
    后者有清代华喦画《杨柳山禽图》轴，画中一枝垂柳上栖鸟，连款题、书字、印记，多是真迹，现在柳枝上下两方都给后人加上了一些桃枝花叶，按此图结构，不加时确是不成章法，不知其故，或谓原是大横轴的右半部，被人切去左方大半（可能柳树原来有老干等），以至仅存极右一枝，又被后人加画枝叶。因为大横幅不受人欢迎，难卖出去，所以才这样干的。后加部分画手亦低，似李育辈，与华喦真笔大不相同。此画现藏天津市艺术博物馆。
    更奇怪的一个特例，曾见清代恽寿平画花卉册八页，其中有一页尚未作画，但题诗、钤印具备（根据诗题知道应是樱桃）。有人从北京购归，嘱张大壮临项圣谟樱桃一稿补图，才成“完璧”。细看只叶筋描笔与恽氏不同。极难分辨。近日又见到一本王武画的山水花卉册，其中最后二页，也是有题无画，沈白在空白处题上了几句话，说明原委。先题跋，后作画，有违一般习惯。
    还有乱添些古伪鉴藏印的，如宋扬无咎《四梅花》卷，米友仁《潇湘奇观图》卷等名迹上，都被加上了元吴镇的伪印，可能是碰上一个人搞的，总之，多是无知妄为。
    添作者名款一般总是用大名人（至少是较为有名的）姓名。但在肖像画上，有时只作伪题，说画中人是某某大名人，而画像者倒不一定假托名人或甚至加上一个无名者姓名。因为画中人是否大名人，是决定此画价值的第一要义，画像者有名固然更好，无名也不大要紧，无名者更可以使鉴者不致怀疑为后添题名。
    题跋中也曾见有添字的，如《墨缘汇观》卷二中著录的所谓《古拓开皇兰亭》卷，后有南宋游似一跋（所云：“游相本”），中有句云：“据此三本断缺处，与婺之《梅花兰亭》同，其异者婺本上下有界划，而此则无尔。此当为开皇原本而彼再刻也。”
    游似原意是说此卷是婺州所刻《梅花兰亭》的原本，那不过是宋刻的一种，后人为了要高抬此拓的身价，在“此当为”字旁添“开皇”二字，于是此本就变为隋刻“古拓”了。事实上明眼人一望便知此旁注二字书法与游跋全异，所以《墨缘》中也说“小字旁注，不无疑义。”可是他还未肯将原定名——“古拓开皇”字改去。
    又有将透入夹层纸的画，揭下背层，添涂成形，名之为“二层”。这种画，只见于晚清的大笔花卉，笔肥墨饱，才能透入底层，揭为二幅。这种“伪”法，如果不在“夹页”上书画，是无法做到的，因此也比较少见。
    （三）减
    有一些冷名人的绘画，同时本幅上又兼有另一大名画家的题句，于是作伪者使用移花接木的方法，使冷名人画变为大名人的作品。办法很简单，就是把原作者的款题印记一齐割去，这样别人的题跋一变而为画家自题了；有的又把原有“某某人题”的“题”字挖去，改成一个“画”或“作”字。但特别狡猾的作伪者也不一定那样作。因为改字笔画终究不同，反而会露破绽；同时“某某人题”云云，有时画者自题也可以这样写的。这样的作伪方法，所见有以下二件：元人画《吴淞春色图》设色山水一轴，画近黄公望，而水平较低。左方上角有倪瓒一诗云：“吴松春水绿，摇荡半江云。岗翠窗前落，松声渚际闻。张君狂嗜古，容我醉书裙。鼓枻他年去，相从远俗氛。倪瓒。”书法确真无疑。裱边上又有明代董其昌、陈继儒二跋，即称这为倪画。论其画法实与倪瓒无关。考黄公望有弟子张中，字子正（或作“政”），上海人，善画山水。此图画法既近黄氏，而倪诗中又有“吴淞”（江名，今属上海市）、“张君”之说，应即张中真迹。今细看右上方正有挖补一大块的痕迹，可以估计原有张中自题，后被人割裁，移改为倪画了。此图见《虚斋名画录》卷七著录，现藏上海博物馆。张中画传世的实较倪瓒为稀少，所见仅墨笔花鸟三件——《芙蓉鸳鸯图》轴、《桃花山鸟图》轴、枯荷鸳鸯图》（原称“鸳鸯”为“鸂鵣”，应误）。山水画则从未见过。
    又明人画《古木竹鹊图》，绢本，墨笔画，上方有唐寅诗题真迹，即被称为唐画。其实并非唐寅作品，因画法全然不似。作者不知何人，原有款字一行在左中部已被刮去，还留有一些痕迹。
    又有另一特例，明代马愈临元人缪佚树石卷，后跋原多元人手笔，马氏一一照临，并朱描印文，最后马自书临款一行，载《石渠宝笈初编》中。此卷曾被人将马愈临款割去，冒充元人画出售。后入故宫博物院，原手又将马氏的临款交出，今又重复接裱上了。
    还有一些当时因有政治性关系而把作者名款或年号割去，才勉强将原件保存下来的。例如南宋中期因禁伪学——即程、朱之学，而有人把朱熹书迹中名款擦去的情形，所见朱氏《奉使贴》真迹，中间二名字成空白点，一字被擦，后被人重补。又明永乐时因“靖难”事件而禁存方孝儒等墨迹，又不承认建文帝为“先朝”，而禁用建文年号。所以幸存的方（孝孺）、黄（子澄）等墨迹，必然割去名款。书画中有“建文”年号的，也往往被当时人挖去。所见后者如王绂建文三年辛巳为“尘外禅翁”作墨竹轴，今“辛巳”字上即有被挖二字的刀痕。此虽无关书画的真伪问题，但也必须知道它的被割缘由，以免多生不必需要的疑虑。
    以上这些作伪的方法，大都会留下一定的破绽。如挖、刮、擦之后，绢、纸上必有伤痕。补上去的纸和绢则气息新，且有不同的光、色。后添书画笔法，总难和真的一致，墨色（包括印色）也必然更新一些。原作如果本为生纸，一经着浆装裱，就变熟了，后加的笔墨也必然不能一样。旧绢上有包浆，后加墨、色尤其见得浮腻而吸不下去（关于这个问题，我们还要注意到新绢也有油，落笔前如不用布、粉擦过，也会使墨色浮腻，不要竟以为是后添，须作具体的分析）。因此，我们还是可以找到那些破绽加以区别，而认出它们的本相来的。
    （四）卷轴等的拆配、割裂
    拆下卷轴上部分东西，挪移拼配到他件上，大都是指本身与跋尾贉纸、边圈　等装潢物上的题字和鉴藏印章而言。谈这类事情的文献如明代文嘉跋《兰亭序》云：“褚摹真迹，陈缉熙已刻石行世。陈好勾摹，遂拓数本乱真，又分散诸跋，为可惜耳。”所谓“分散诸跋”，那就是将原本上的古跋移配在摹本之后。此卷《墨缘汇观》法书卷上载之，正如安氏所云：“其元章（米芾）二百十二字，小行书甚精，为明代成化时翰林陈缉熙所收，装一伪本于前，后多明人题跋。”
    由此可见一斑。更具体的可分以下几点：
    １．拆真（题跋等）配伪（本身）
    所见例如：明代沈周《杏花书屋图》轴，原为清代谢希曾所藏，见《契兰堂书画记》著录，本有谢的边题。现见一幅，是清代好的摹本，谢氏边题被拆移轴上。裱旧而画纸较新，可证并非谢藏原画。此摹本曾影印于有正书局版《中国名画集》第一集中，今藏天津市艺术博物馆。
    ２．以伪（题跋）配真（本身）
    此等作伪的部分，大都不是拆移，而是摹、临、仿、造得来加上的。例如：米芾《拜中岳命诗》卷后面的倪瓒跋，用笔滞钝，但形式还像倪书。这一定是有人将真跋拆下，后临写此跋配上。这样的例子较多，完全伪造配上的，则见有宋《知恤诏》后元人张雨、明人文徵明二跋，文句不通，书法亦劣，蛇足可笑。以上二卷均藏故宫博物院。
    又曾见一特例：五代阮郜《阆苑女仙图》卷后原有元人商挺、邓宇二跋，不知何时（可能在明末清初）被人拆去，而临一副本配上；当分割时却留下了邓跋后三个真印，印靠极右边，即裱接于伪跋之后。因此成为书伪而印真。且其伪书纸又系原跋后余素，与钤印之纸毫无二致。此不从书法本身的真伪去鉴别，单看印记、纸张等，难免受其欺骗。当然阮图还是古本，与伪跋无涉。
    此外，还有一种真伪同时产生的原拼凑物，例如一堂集屏，一本集册，都为当时原配，但其中有的大名家书画是伪品，小名家书画则真。推测可能是那时书画店捣的鬼——以廉价请小名家作一部分书画，羼入大名人假书画，出售时可获厚利。曾见金笺山水画一册，其中名家如王时敏、王鉴、高简等尽是伪笔，冷名人如吴述善、黄术（均学王鉴老年画法）则全为真迹。其中王鉴一画应即吴述善伪作。此类务须分开，各部分单独鉴别，区别哪此是真的，哪些是伪的，并探明其拆配的情由，才能不被迷惑，也不致使真的一部分笼统地受到冤屈。
    ３．拆真配真
    拆掉一些题跋等，移配到另外一件书画真迹上去，匀多补缺，这也是经常见到的一种情况，当然这也是无关真伪的区别的。有查考的例子如：唐代杜牧《张好好诗》卷后面的元代吾衍等题名一纸，原是在唐赵模书《千文》卷之后的，曾见于明朱存理《铁网珊瑚·书品》记载，因知原委。据说清卞永誉经常搞这一手。
    又常见有从题跋中割出有名人书一段，配入集册中的。所见如《石渠宝笈续编》乾清宫著录的《宋人法书》第一册中宋司马光书《天圣帖》、《初编》卷二一宋四家集册》中的苏轼《吏部陈公诗帖》，原来都是陈洎《自书诗》卷中的题跋。康熙时吴升的《大观录》中就说：“但此迹（单指司马光一跋）在陈亚之诗卷中，不知何缘割出配入北宋诸贤诗翰也。”
    更有一些不知道是独立物还是卷子跋尾，而现在移在真迹书画之后的。例如有宋徽宗赵佶题本幅的传五代王齐翰 《勘书图》卷，因图中人作挑耳之状，不知何时有人将苏轼书述王诜暴得耳聋及王氏答诗真迹一幅附装于图后，书与画绢的高度相差较远，并且宣和内府藏物绝对不会留存元祐党人的诗文在其中，所以肯定它们原来决非在一卷里的。
    ４．拆而不配
    拆掉一些题跋和将一堂——四幅以上的屏条（非连的）、或一本册页分拆数地，所见也很多。略举前者一例：宋徽宗、高宗朝、金时昌朝“内府”所藏古书画，全无古跋，那都是有意去掉的。宋周密《绍兴御府书画式》序中说道：“……惜乎鉴定诸人如曹勋、龙大渊、张位、郑澡、平协、刘琰、黄冕、魏茂实、任源等人，人品不高，目力苦短，凡经前辈品题者，尽皆拆去，故今御府所藏，多无题名，其原委授受岁月考订，邈不可求，为可恨也。”
    我以为那不是什么“人品”、“目力”的问题，而是怕有所忌讳罢？这些题跋拆下后，也许就此抛弃了，因此从来没有见过。
    后者如元以前流行的六幅、八幅的屏风上的绢画，有的本来画意相连，后来拆下分散成为结构不完整的独立狭幅（以一幅绢的门面为准）。所见如北宋僧巨然画的《溪山兰若图》轴（《墨缘汇观》名画卷上著录），上边即注有“巨五”二小字（巨然画的第五幅）。这明显地告诉了我们它是个不全本。论画意也不太完整，可以并证。考宋《宣和画谱》中有的图画注明二幅以上的，除了横卷外，较多是屏幅一堂的分开数目。
    又明清以来从屏风上演变出来的四幅以上的独立构图上书画屏条，也很容易分散；册页亦有被人拆去几页分存各处，有些被配入集册中的。
    ５．割裂分散
    把一幅作品割裂、分散，不存在什么真伪问题，但总是改变了作品的原来样式，有时还因之弄得面目全非，使未割裂时曾见之于著录之物，后来看到它时竟对不上号来。在文献中我们曾看到明末吴其贞《书画记》卷四中一条，云：“江贯道《万壑千岩图》绢画一大卷。……此卷有裱手朱启明（煜）者，劝张范我切为两段，以后段并题跋为一卷，将前段又切为三小卷。”
    因为一件长的画卷，分割为数段，可以多卖许多钱（一般价格五六尺与一丈是差不了多少的），因此往往被市侩们分割分售。所见割裂最严重的名品，有传为周文矩画的《宫中图》，粉本长卷，竟被割成五段，今分存美国（二段）、英国（一段）、比利时（一段）、意大利（一段）等地博物馆和私人手中。又米友仁《五洲烟雨图》卷，早被分割，段数不明，现见一部分在上海市博物馆，大约只剩原作的三分之一了。要不是根据极矮尺寸的特式和留有明“黄氏淮东书院图籍印”（黄琳、休伯、美之）骑缝印，竟不知此卷即为屡见著录的有名之物。
    还有一些巨幅直轴，因为不便收藏悬挂，而出售时又比中、小幅为廉，所以往往被人把左右边或上下边切去一部分，使巨幅变为中幅。这样的“削足适履”，破坏文物，真是可恶之至。所见以明朝的作品为多，如戴进画《崆峒问道图》轴，就是被切去了不少的一个残幅，以致结构上大有缺陷了。此轴今藏故宫博物院。
    又曾见唐寅画《灌木丛篁图》，横方轴，被割成大小三幅。右幅曾在第二次全国美展图录第二册中影印，右上有诗题名款；左狭条，现藏苏州市“文管会”，无款题印记，已不成结构；中幅则不知下落。最近又见到一幅旧临本，倒是完整的全图。
    又见清僧虚谷画花木长屏四条，被人上下分割变成八幅，以致完全不成章法。幸未分散两处，现在又接裱复原了，收藏于故宫博物院。
    还有将本人写的文篇和自己的长跋分割成为两卷的，如宋黄庭坚书的《韩愈送孟郊序》和《懒残和尚歌》二卷，现在所见都只剩后跋各一段。其它存前文而去后跋的，则见有苏轼书《归去来辞》、黄庭坚书《廉蔺列传》长卷，等等。