“克隆”一词，大家都不陌生，词意也无需再作解释。现在笔者将其借用到我们设身处地的书画鉴定这个特定行业中来，纯粹是因为这个词所表达的原始意义与本文所要重点说明的内容在表象与本质上均有可以比拟性。因此，它可以帮助我们更深刻地认识名家书画作伪活动的动机、炮制手段、操作程序、抛售策略乃至于仿制品的成品模样等等，为书画鉴藏界朋友们的书画辨伪工作带来一些有益的启示。书画鉴定意义上所谓的“克隆”，较接近于书画教育活动中的专业术语------“对临”。“对临”，意即对照着书画作品的母本原作或影印件原原本本地写或画出来，它是学习书画技艺过程中最为通用的“临摹”手法中的一种，曾被古今业内人士认是最为行之有效的打基础阶段的学习方法，但“对临”的初衷应该说是与书画作伪并无多少关连的。而“克隆”则不然，它是当今书画造假之徒有意识，有步骤，以欺世盗名、牟取暴利为首要动机的炮制名家书画赝品的阴谋活动。可以说“迷惑他人”“使消费者上当”是它的终极目标，只要造假者在暗中所实施的该举动一时不被觉察出来，“克隆”某名家书画的活动将会在若干时间段内变着花样无休止地进行。如今，被“克隆”类型赝口蒙骗过的人已着实不少，他们中既有普通的书画收藏爱好者，又有书画创作和理论界的专业人士，甚至于还有平时眼力不错的书画鉴定家。因此，书画“克隆”作伪是当今社会上健康书画鉴藏力量的“心腹之患”，如不将其彻底的从全方位进行揭示，其危害将是无法估量的。
    在现实中，同样是属于“克隆”性质的作伪，但由于造假人自身的主客观条件不同和作伪者“策划理念”的差异，使得流到社会上出现在我们面前的诸多“克隆”性质的作品会有各式各样趋大同存小异情形下的相应类型，它们对不同的书画鉴藏者所产生的迷惑度也有相对的“厚此薄彼”之处。为了摸清书画“克隆”作伪炮制规律和成品类型，笔者在最近几年的时间里对其作了一些跟踪探查与类别分析工作，现总结出它们常见的主要类型如下：绝对“克隆”、相对“克隆”、更名“克隆”和变态“克隆”。

    （一） 绝对“克隆”
    绝对“克隆”，是指造假者就像“复印机”一样将某位书画名家的某件作品原原本本地复制出来，有的甚至于连赝品的外围裱件都力求仿得与原作的一模一样。从造假的数量上看，炮制者针对某一母本有的仅“克隆”一张，有的则“克隆”好几张不等。总之，它是现时市面上最为常见的且极具欺骗性的名家书画造假方式。操作人一般具有较深厚的艺术功底（他们有的本身就是水平不差的职业书画），当然他们也会在事先投入大量的人力物力进行揣摩演练的准备。这一类型的赝品一经“克隆”面世，只要造假者确实如上述所说的“修炼有方”的话，一般可以使伪作达到行话所说的“乱真”境地。在母本原作不露面；一真一赝作品间不存在作比照（货比货）可能的前提下，大多数人是看不出伪作破绽的。据说当年张大千就是这样一位传奇“克隆”高手，他曾购进一些宋、明、清时期的名家画作，暗地里进行绝对“克隆”手法的操作（他还擅长其他手法），然后便将真迹藏起，把仿品卖出。结果连吴湖帆、黄宾虹等这些当时书画界的顶级鉴藏家都看走了眼，以至于现在国内外的一些博物馆至今都还收藏着他制作的名画“克隆”本。现在我们所处的年代比起张大千生活的时期无论是人的聪明才智还是社会科技的发展水平都要高出许多，书画作品的“克隆”技术没有任何理由不会有较大的长进。不能不说的是，在近现代名家书画的“克隆”造假术这一“潜在”的特定领域，某些炮制者的实际操作水准确实已臻于令人难以置信的境地。
    图1上这件署名为黄胄的作品出现于95’上海某拍卖行春季拍卖会的拍品里，起先沪杭一带的多数鉴定家都未看出其假，也就没有格外留意它的最终去向。到了97’杭州某拍卖行春季拍卖会上忽然间出现了它的母本图2后，经把两件“双胞胎”作品的影印件做仔细比照，鉴藏家们才恍然大悟，大呼被懵骗了一回。从图1“克隆”本的画面上看，它的用笔稍显潦草、浮躁一些，但如果没有图2真本作比照依据的话，恐怕大多数人也不敢轻易断言它就不是真迹，因为有的黄胄真迹作品的用笔也有相对较潦草、浮躁一些的，或者说率意、豪爽、不拘小节本来就是黄胄作品的强烈特点，某件画作中笔线稍微过火一些也是完全可能的，任何人都不足以藉此否定此件作品的真伪属性。不知大家看了这二件一真一赝作品以后是否会有同感。
    （二） 相对“克隆”
    相对“克隆”的含义可以从它与绝对“克隆”的比较区别中得以明确：绝对“克隆”是对原作所有内容完完全全的复制，相对“克隆”则是大部分内容的完全复制，小部分内容的不完全复制，即赝品上有一小部分的内容根据母本原作上的具体情况做了一些相应变动。产生这种规定性的根本原因大多数是因为书画原作中（此处主要指画）题款字数太多并且该名家的书法水准极高，完全复制的难度较大。而对于一件赝品的仿真程度如何来说题款毕竟只是属于相对次要的部分，题款多的是完整的一件书画作品。将其作一些删减或外带拼凑处理，实际上是在重点保证大感觉“像”的前提下相应降低了造假难度，以免“言多必失”导致伪作的全盘败露。现在，以相对“克隆”手法炮制出来的名家书画赝品在市面上也是比较多的，它的踪影经常都会出现在国内的各种书画经营机构中。
    图3这件冠以李可染之名的画作便是相对“克隆”类型的赝品代表，它是95’南京某拍卖行春季拍卖会的拍品。若论该画作的总体笔墨效果，它同李可染的真迹作品尚有不少差距。如用笔，它显得疲弱不够坚挺，给人以“站”不住的感觉；用墨也是僵而寡韵，它达不到李氏手笔那样浑然苍润的艺术高境界。该赝品的母本图4系业已多次出版的李可染生平代表作-----《桂林襟江阁》。从真伪画作的对照中可分析得知：由于造假者书法的功力尚不及画，因此他根本就无能为力完全“克隆”原作上的题款，于是便采取了先自它处转移过来若干再从原作上选用和拼凑一些字的手法，即从李氏其他画作上“搬”来“江山胜览图”五个字作画题，然后再从原作的题款上摘取拼凑了“写桂林月牙山襟江阁可染画”这几个字来成就伪作的全部题款。总的来说，相对“克隆”是否实施到家，操作者的专业修养如何起着决定性的作用。从图3赝品看，该造假者的总体艺术素质有所欠缺，成品有多处均经不起仔细推敲，但市面上比它炮制得好的相对“克隆”赝品还多得很。
    （三） 更名“克隆”
    有的名家书画作品的造假者，为了增强伪作第一印象的“隐秘性”，让鉴藏者更容易上当，就专门选择一些特殊类型的名家原作或原作影印件进行先期“克隆”，在“克隆”工作接近完成，操作实施到伪作题款步骤时，有意将伪作的署名作“张冠李戴”的技术处理。同时，题款的字体也会根据被摹仿者和被冠名者的具体情况决定或作或不作一些相应的变化。此举用意在于转移鉴藏家在审阅该“克隆”品时的警觉视线，使他们即便找遍署名名家原所有作品资料也不能看到该赝品的仿制母本（书画鉴藏界不少人在针对某一名家作品作真伪鉴定时通常总要查阅一下该名家的作品资料以增强判断的信心），从而发现不了“庐山真面目”。这种以更改原作者署名的炮制名家赝品的造假手法，我们称其为“更名”克隆“。
    更名“克隆“的伪作在市面上目前被发现的数量虽还不算很多，但它偶尔混迹于某个名家书画展销或拍卖场所时其欺骗性却足可称为”不同凡响“，若是没有引起鉴藏家们足够的警觉，它的确不太容易被识破真相。98’上海某拍卖行春季拍卖会入拍了这件图5画作，它署应野平之名，画的题目叫《识字图》，就是一件很典型的具备更名”克隆“特征的伪作。该画作题识的署年是1956年，一般的鉴藏家会“顺理成章”地以为它是应氏的中早期作品，如果去查找资料作进一步考证的话，那也只会在应野平中早期作品的范围里去“瞎忙”一阵，而绝对想不到它的“克隆”母本竟然是陆俨少1956年创作的题为《教妈妈识字》的图6作品（题款的位置和字体作了一些改变）。既然鉴藏家们从作品表面上发现不了什么疑点，也少有可能看得到该伪作的母本（或者说看得到的概率很低），按正常的逻辑来推理那就没有人会“无根无据“地怀疑到它的真实性问题，这便是造假者的阴险狡诈之处。其实，陆俨少的《教妈妈识字》的作品刚完成创作时，在当时20世纪50年代中后期的美术界还是有一定影响的，它曾被刊载于《美术》杂志1956年第10期的封面。不过，细细算来那也是45年前的事了，从中也可窥见造假之徒策划与炮制名家赝品时其用心之良苦。
    （四） 变态“克隆”
    变态“克隆”说的是造假者在实施“克隆”作伪时，抑或是对母本原作者创作手法认识理解上的偏差，也可能是个人某项操作能力的局限，他们或有意或无意地将操作工具和施用质料作变换，最终便利伪作的成品既是根据母本原作的画面仿制而来却又似乎“有所不顾”其表面上某个项目的外观差异，从而造成自原作到仿品的“变态”感觉。虽然这种造假手法其成品有一定程度脱离母本原作的成份，但本质上它还是属于“克隆”性质的作伪。需要特别提及的是，变态“克隆”出的赝品多数都与仿造现代著名画家潘天寿的作品有关。大家知道，潘天寿兼擅指墨画与“笔墨画”二种技艺，在许多书画鉴藏家的心目中，潘氏的指墨画更具有他个人的艺术独特性，在书画艺术市场上其价格更高也更容易出手。因此有些造假就将造假目标重点盯在他颇具代表性的指墨画作品上，自以为他的指墨画类型作品无论是线条还是墨块乃至造型都会相对单纯、简捷一些，仿起来可能比较容易“像”。于是在造假操作时便是指墨画还是“笔墨画”固有的艺术特点相对“走样”之处（石块的笔线与外产生了二种情况：其一，造假者在具体实施时往往因为对宣纸的加工乏术，运指不得法，故仿制的效果不理想，最终不得不改用毛笔和一般性生宣纸操作。其二，也有的造假者根本就不知道原作是指墨画而非“笔墨画”，以至于就按“笔墨画”的套路操作起来，这样就不可能不使成品与原作有所出入（先不论仿者与被仿者艺术功力深浅的差距）。最近一段时间在北京、上海一带的拍卖行已多次出现过这一类型的潘天寿画作赝品。现举一例供大家品鉴：图7这件署名潘天寿的作品，是上海某拍卖行99’春季拍卖会的拍品，仔细看画作的笔线均有似笔非笔、似指非指的别扭感，且造型也有明显的与潘氏不论是指墨画还是“笔墨画”固有的艺术特点相对“走样之处（石块的笔线与外形尤甚）。个中缘由便是造假者在操作时所施用的工具材质与原作者的不同，将指墨的按“笔墨”的来操作，而主观上却妄图要仿出与原作相近的艺术效果。试想，如此生硬甚至还有些可笑的炮制方法那有成品不变态之理？现将图7赝品的母本图8----潘天寿创作的《老鹫图轴》在此一并刊出，也许大家还有新的认识。